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Der vor­lie­gende Text wurde von mir bis­her weder mit dem frz. Ori­gi­nal noch mit der Fas­sung in der
Ber­li­ner Debatte Initi­tial ver­gli­chen, son­dern wird hier (zunächst ein­mal) nur doku­men­tiert.

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Louis, Alt­hus­ser,

Über Brecht und Marx (1968)

aus: Écrits phi­lo­so­phi­ques et poli­ti­ques. Tome II. 1995. Paris. Stock/​IMEC, S. 541-​​556

Nach­fol­gen­der Text ist ein Skript Alt­hus­sers anläss­lich einer Ver­an­stal­tung im Pic­colo Teatro de Milan am 1. April 1968

[541] Ich bin völ­lig beschämt, vor dem Pic­colo und sei­nen Freun­den das Wort zu ergrei­fen, weil ich von sämt­li­chen Fra­gen des Thea­ters äusserst wenig weiss. Ich weiss eini­ges Weni­ges über Phi­lo­so­phie und Poli­tik. Ich kenne ein wenig Marx und Lenin. Das ist alles.
Was das Thea­ter betrifft, ist alles was ich sagen kann, dass ich die [542] Insze­nie­run­gen des Pic­colo Teatro sehr schätze. Unglück­li­cher­weise habe ich nur El Nost Milan, den Baruffe Chio­zetto und Arlec­chino gese­hen. Aber diese drei Stü­cke haben mich von Grund auf beein­druckt. El Nost Milan hat eine wich­tige Rolle in mei­nen phi­lo­so­phi­schen For­schun­gen gespielt. Indem ich El Nost Milan gese­hen habe, habe ich ein wenig bes­ser bestimmte wich­tige Dinge des Den­kens von Marx ver­stan­den.
Aus­ser­dem kenne ich die theo­re­ti­schen Schrif­ten von Brecht über das Thea­ter. Ich habe sie die letzte Tage über gele­sen. Für einen mar­xis­ti­schen Phi­lo­so­phen sind sie über­aus erstaun­lich.
Sehen Sie: Meine Bezie­hun­gen mit dem Thea­ter sind vor allem phi­lo­so­phi­sche und poli­ti­sche Bezie­hun­gen. Wohl gemerkt auch ich habe eine direkte Bezie­hung als Zuschauer mit den weni­gen Stü­cken, die ich gese­hen habe. Aber meine Erfah­rung ist viel zu kurz. Es ist nötig, dass Sie das wis­sen, damit sie das, was ich Ihnen sage kor­ri­gie­ren kön­nen. Im Grunde spre­che ich über das Thea­ter von aus­ser­halb, als Phi­lo­soph und Poli­ti­ker, als mar­xis­ti­scher Phi­lo­soph. Ich bitte Sie also um sehr grosse Strenge und sehr grosse Nach­sicht zugleich. Wenn ich es den­noch wage, über das Thea­ter zu spre­chen, wo ich doch nur Phi­lo­soph bin, so weil ich den Ein­druck habe, dass Brecht, der das Thea­ter kannte, mir die Geneh­mi­gung erteilt. Brecht hat sein gan­zes Leben lang unauf­hör­lich das Thea­ter mit der Phi­lo­so­phie in Bezie­hung gesetzt.
1929 schrieb er: „Die Zukunft des Thea­ters ist eine phi­lo­so­phi­sche.“1 1953 also 24 Jahre spä­ter, nahm er diese These wie­der auf, indem er ihr seine ganze Kraft ver­lieh. Er schrieb:

„Mein Thea­ter (…) ist ein phi­lo­so­phi­sches, wenn man die­sen Begriff naiv auf­fasst: ich ver­stehe dar­un­ter Inter­esse am Ver­hal­ten und Mei­nen der Leute. Meine gan­zen Theo­rien sind über­haupt viel nai­ver als man denkt und – als meine Aus­drucks­weise ver­mu­ten lässt. Zu mei­ner Ent­schul­di­gung kann viel­leicht Albert Ein­stein hin­wei­sen, der dem Phy­si­ker Infeld erzählte, er habe eigent­lich nur, seit sei­ner Kna­ben­zeit, über den Mann nach­ge­dacht, der einem Licht­strahl nach­lief, und über den Mann, der in einem fal­len­den Auf­zug ein­ge­schlos­sen war. Und man sehe, was dar­aus an Kom­pli­ziert­heit wurde ! Ich wollte auf das Thea­ter den Satz anwen­den, dass es nicht nur dar­auf ankommt, die Welt zu inter­pre­tie­ren, son­dern sie zu ver­än­dern. Die Ände­run­gen, die sich aus die­ser Absicht erga­ben, einer Absicht, die ich selbst erst lang­sam erken­nen musste, waren klein und gross, immer nur Ände­run­gen inner­halb des Thea­ter­spie­lens, das heisst eine Unmasse von alten Regeln blieb ‚natür­lich‘ ganz unver­än­dert. In dem Wört­chen ‚natür­lich‘ steckt mein Feh­ler. Ich kam kaum je auf diese unver­än­dert blei­ben­den Regeln zu spre­chen, und viele Leser mei­ner Winke und Erklä­run­gen nah­men an, ich wollte auch sie abschaf­fen. Sähen sich die Kri­ti­ker mein Thea­ter an, wie es die Zuschauer tun, ohne mei­nen Theo­rien zunächst dabei Gewicht bei­zu­le­gen, so wür­den sie wohl ein­fach Thea­ter vor sich sehen, Thea­ter, wie ich hoffe, mit Phan­ta­sie, Humor und Sinn, und erst bei einer Ana­lyse der Wir­kung fiele ihnen eini­ges Neue auf – das sie dann in mei­nen theo­re­ti­schen Aus­füh­run­gen erklärt fin­den könn­ten.“2

Erlau­ben Sie mir, die wesent­li­chen Punkte die­ses wich­ti­gen Tex­tes zu resü­mie­ren. Brecht drückt einige prä­zise The­sen direkt oder indi­rekt aus. Ich werde sie, indem ich sie sehr sche­ma­tisch erkläre, wie­der auf­neh­men. Was also sagt uns Brecht:
1. Das Thea­ter exis­tiert. Das ist eine his­to­ri­sche und kul­tu­relle Tat­sa­che. Das ist eine Tat­sa­che.
2. Ich wollte nicht die alt­her­ge­brach­ten Regeln des Thea­ters abschaf­fen. D.h. ich wollte nicht das Thea­ter abschaf­fen. Denn die alt­her­ge­brach­ten Regeln, bewir­ken, dass das Thea­ter eben das Thea­ter ist. Diese These ist sehr wich­tig. Sie bedeu­tet, dass das Thea­ter nicht das Leben ist, dass das Thea­ter nicht die Wis­sen­schaft ist, dass das Thea­ter nicht Pro­pa­ganda oder direkte poli­ti­sche Agi­ta­tion ist. D.h. nicht, dass Brecht nicht die Bedeu­tung des Lebens, der Wis­sen­schaft, der Poli­tik aner­kennt: Im [544] Gegen­teil, er denkt, dass diese Rea­li­tä­ten wesent­lich für das Thea­ter sind und nie­mand hat das mit einer der­ar­ti­gen Kraft gesagt wie er. Aber d.h. für Brecht, dass das Thea­ter Thea­ter blei­ben muss, d.h. eine Kunst. Das ist klar ersicht­lich, wenn er erklärt: Sehen Sie sich meine Stü­cke an, und Sie wer­den „ein­fach Thea­ter vor sich sehen“, Thea­ter „mit Phan­ta­sie, Humor und Sinn“.
3. Ich werde mich dar­auf beschrän­ken einige Ver­än­de­run­gen inner­halb des Thea­ters ein­zu­füh­ren, inner­halb des Theater“spiels“, um bestimmte neue Effekte zu erzie­len. Es ist nötig, „Spiel“ im zwei­fa­chen Sinn zu ver­ste­hen. Zunächst im tra­di­tio­nel­len Sinn des Thea­ter­spiels (das Thea­ter ist ein Spiel: die Schau­spie­ler spie­len; das Thea­ter ist eine fik­tive Vor­füh­rung [repré­sen­ta­tion] der Wirk­lich­keit. Das Spiel ist nicht das Leben, nicht die Wirk­lich­keit. Was im Thea­ter vor­ge­führt wird ist nicht das per­so­ni­fi­zierte Leben, nicht die per­so­ni­fi­zierte Wis­sen­schaft, nicht die per­so­ni­fi­zierte Poli­tik. Wenn es vor­ge­führt wird, so des­halb, weil sie nicht gegen­wär­tig ist). Es ist aber nötig, „Spiel“ in einem zwei­ten Sinn zu ver­ste­hen: Das Thea­ter erlaubt die­ses „Spiel“ (im selbe Sinn, wie eine Türe, ein Schar­nier, ein Mecha­nis­mus ein „Spiel besitzt). D.h., dass das Thea­ter so beschaf­fen ist, dass es Platz beinhal­tet, ein „Spiel“, um diese Ver­än­de­run­gen ein­zu­füh­ren.
4. Die Ver­än­de­run­gen, die ich im Thea­ter ein­führe, hän­gen von mei­ner phi­lo­so­phi­schen Absicht [volonté] ab. Diese Phi­lo­so­phie wird von Marx in der berühm­ten 11. These über Feu­er­bach resü­miert: Die Phi­lo­so­phen haben die Welt ver­schie­den inter­pre­tiert, es kommt dar­auf an sie zu ver­än­dern. Die Phi­lo­so­phie, wel­che Brecht zu den Ver­än­de­run­gen ver­an­lasste, die er ins Theater“spiel“ ein­ge­führt hat, ist die mar­xis­ti­sche Phi­lo­so­phie.
Nun, was mich unend­lich frap­piert, ist ein gewis­ser Par­al­le­lis­mus zwi­schen der Revo­lu­tion von Brecht im Thea­ter und der Revo­lu­tion von Marx in der Phi­lo­so­phie. Brecht war kein Phi­lo­soph, sagt man, und die Phi­lo­so­phie­pro­fes­so­ren wer­den bei Brecht keine Leh­ren der Phi­lo­so­phie suchen. Warum? Weil er kein phi­lo­so­phi­sches Buch geschrie­ben hat, weil er kein phi­lo­so­phi­sches Sys­tem fabri­ziert hat, noch einen theo­re­ti­schen phi­lo­so­phi­schen Dis­kurs gehal­ten hat. Brecht sagte selbst, dass er in der Phi­lo­so­phie naiv war. Die Phi­lo­so­phie­pro­fes­so­ren [545] irren sich. Denn Brecht hat sehr wohl das Wesent­li­che der phi­lo­so­phi­schen Revo­lu­tion von Marx ver­stan­den. Er hat sie prak­tisch ver­stan­den, nicht in einem theo­re­ti­schen Dis­kurs, son­dern in dem, was ich die Pra­xis des Thea­ters [pra­ti­que théâ­trale] nen­nen werde. Brecht spricht nie von der Pra­xis des Thea­ters, son­dern immer nur von den Ver­än­de­run­gen in der Tech­nik des Thea­ters [tech­ni­que théâ­trale]. Er scheint also nur von der Tech­nik zu reden. Aber es gibt keine völ­lig nackte Tech­nik: Eine Tech­nik ist immer in eine Pra­xis ein­ge­fügt, sie ist immer die Tech­nik einer Pra­xis. Die Revolution(en) von Brecht in der Tech­nik des Thea­ters müs­sen als die Effekte einer Revo­lu­tion in der Pra­xis des Thea­ters ver­stan­den wer­den. In den Tex­ten von Brecht ist das völ­lig klar: Seine Refor­men der Tech­nik des Thea­ters sind immer mit einer mit der Insze­nie­rung überein­stim­men­den Kon­zep­tion ver­bun­den, wel­che selbst mit einer Kon­zep­tion des Sub­jekts ver­bun­den ist, wel­che wie­derum mit einer Kon­zep­tion des Ver­hält­nis­ses Szene-​​Publikum, Schauspieler-​​Publikum ver­bun­den ist, wel­che wie­derum mit einer Kon­zep­tion des Ver­hält­nis­ses Theater-​​Geschichte ver­bun­den ist, die wie­derum mit einer phi­lo­so­phi­schen Kon­zep­tion ver­bun­den ist. Die Gesamt­heit die­ser Terme ergibt, dass die tech­ni­schen Refor­men Brechts als Effekte einer Revo­lu­tion in der Pra­xis des Thea­ters auf­ge­fasst wer­den müs­sen.
Nun sehen wir den wesent­li­chen Punkt. Die phi­lo­so­phi­sche Revo­lu­tion von Marx ist der Revo­lu­tion des Thea­ters von Brecht in allen Punk­ten ähnlich: es ist eine Revo­lu­tion in der Pra­xis der Phi­lo­so­phie.
Brecht schafft nicht das Thea­ter ab. Das Thea­ter exis­tiert; es spielt eine bestimmte Rolle. Marx schafft nicht die Phi­lo­so­phie ab. Die Phi­lo­so­phie exis­tiert, sie spielt eine bestimmte Rolle. Brecht fabri­ziert nicht ein völ­lig neues Thea­ter, sei es ein Anti-​​Theater, sei es ein Thea­ter, das mit dem gan­zen ver­gan­ge­nen Thea­ter bricht, wel­ches zum Bei­spiel das ganze Reper­toire abschafft. Ebenso fabri­zie­ren Marx und die Mar­xis­ten nicht eine neue Phi­lo­so­phie, eine Anti-​​Philosophie, oder eine Phi­lo­so­phie, die mit der gan­zen ver­gan­ge­nen phi­lo­so­phi­schen Tra­di­tion bricht. Brecht nimmt das Thea­ter so wie es exis­tiert, und agiert inner­halb des Thea­ters so wie es exis­tiert. Ebenso nimmt Marx die Phi­lo­so­phie wie sie exis­tiert, und agiert inner­halb der Phi­lo­so­phie so wie sie exis­tiert. Was Brecht revo­lu­tio­niert [546], ist die Art, das Thea­ter zu prak­ti­zie­ren: was er an Neuem bringt, ist neue Pra­xis des Thea­ters. Ebenso Marx – was er in der Phi­lo­so­phie revo­lu­tio­niert, ist die Art, sie zu prak­ti­zie­ren: was er an Neuem bringt, ist eine neue Pra­xis der Phi­lo­so­phie und nicht wie Gramsci fälsch­lich gesagt hat, eine neue Phi­lo­so­phie, eine Phi­lo­so­phie der Pra­xis, son­dern eine neue Pra­xis der Phi­lo­so­phie. Man kann es genau auf diese Weise for­mu­lie­ren: Das Thea­ter Brechts ist kein Thea­ter der Pra­xis, was neu in ihm ist, ist eine neue Pra­xis des Thea­ters.
Es ist nötig, noch viel wei­ter zu gehen. Was erlaubt es Marx und Brecht eine neue Pra­xis in die Phi­lo­so­phie und in das Thea­ter hin­ein­zu­tra­gen? Eine grund­le­gende Bedin­gung: Die Erkennt­nis der Natur und der Mecha­nis­men der Phi­lo­so­phie (Marx) und des Thea­ters (Brecht).
Hier liegt der ent­schei­dende Punkt. Es ist nicht so wich­tig, ob diese Erkennt­nis der Natur und der Mecha­nis­men der Phi­lo­so­phie oder des Thea­ters den Gegen­stand gros­ser theo­re­ti­scher Bücher bil­den oder nicht. Das ist wün­schens­wert, aber nicht völ­lig unent­behr­lich. Heute noch haben wir keine befrie­di­gende Theo­rie der Natur und der Mecha­nis­men weder der Phi­lo­so­phie noch des Thea­ters. Von die­sem Gesichts­punkt aus sind Marx und Lenin ebenso „naiv“ gegen­über der Theo­rie der Natur und der Mecha­nis­men der Phi­lo­so­phie wie Brecht „naiv“ ist gegen­über der Natur und den Mecha­nis­men des Thea­ters. Sie sind, wenn man so will, theo­re­tisch naiv vom Stand­punkt der Phi­lo­so­phie­pro­fes­so­ren, wel­che immer ein­deu­tige und ein­wand­freie theo­re­ti­sche Abhand­lun­gen brau­chen. Aber für uns zäh­len die neuen Tat­sa­chen, die neuen Pra­xen, selbst wenn diese revo­lu­tio­nä­ren Tat­sa­chen und Pra­xen nicht den Gegen­stand von ein­deu­ti­gen und ein­wand­freien theo­re­ti­schen Abhand­lun­gen bil­den. In der phi­lo­so­phi­schen Pra­xis von Marx und Lenin, in der Pra­xis des Thea­ters von Brecht kann man ihre mehr oder weni­ger expli­zite Erkennt­nis der Natur und der Mecha­nis­men ihres Gegen­stan­des, die Phi­lo­so­phie und das Thea­ter, ent­de­cken.
Wenn wir die bei­den Pra­xen unter­su­chen, so kön­nen wir das der Phi­lo­so­phie und dem Thea­ter gemein­same Ergeb­nis fest­stel­len: [547] Es ist völ­lig offen­sicht­lich, dass Marx und Lenin ihrer­seits, und Brecht sei­ner­seits gewusst und ver­stan­den haben, dass die Phi­lo­so­phie und das Thea­ter, zum einen, grund­le­gende Bezie­hun­gen mit den Wis­sen­schaf­ten haben, und zum ande­ren, mit der Poli­tik. Das ist der erste Punkt.
Aber das reicht nicht. Um die Dinge zu ver­ein­fa­chen, lasse ich die Bezie­hung mit den Wis­sen­schaf­ten bei­seite und ich erwähne nur die Bezie­hung mit der Poli­tik. Marx und Brecht haben beide auf ihre Weise ver­stan­den, dass das Eigen­tüm­li­che [le propre] der Phi­lo­so­phie und des Thea­ters mit der Poli­tik eine mys­ti­fi­zierte Bezie­hung ein­ge­gan­gen ist. Die Phi­lo­so­phie und das Thea­ter sind grund­le­gend von der Poli­tik bestimmt, und den­noch betrei­ben sie einen gros­sen Auf­wand, um diese Bestim­mung ver­schwin­den zu las­sen, diese Bestim­mung zu ver­nei­nen, um der Poli­tik schein­bar zu ent­flie­hen. Im Grunde der Phi­lo­so­phie wie auch des Thea­ters, ist es die Poli­tik, die spricht: Aber wenn die Phi­lo­so­phie oder das Thea­ter spricht, so ist das Ergeb­nis, das man über­haupt nicht mehr die Stimme der Poli­tik ver­steht. Die Phi­lo­so­phie und das Thea­ter spre­chen immer, um die Stimme der Poli­tik zu über­tö­nen. Und dies ver­mö­gen sie sehr gut. Man kann sogar sagen, dass in der übergros­sen Mehr­zahl der Fälle die Phi­lo­so­phie und das Thea­ter die Funk­tion haben, die Stimme der Poli­tik zu ersti­cken. Sie exis­tie­ren nur durch die Poli­tik und zugleich exis­tie­ren sie nur, um die Poli­tik zu besei­ti­gen, der sie ihre Exis­tenz ver­dan­ken. Das Resul­tat ist wohl­be­kannt: Die Phi­lo­so­phie ver­bringt ihre Zeit damit zu behaup­ten, dass sie keine Poli­tik macht, dass sie über den poli­ti­schen Klas­sen­kon­flik­ten steht, dass sie sich an alle Men­schen wen­det, dass sie im Namen der Menschheit/​Menschlichkeit spricht, ohne Par­tei zu ergrei­fen, – d.h. ohne die Par­tei zu beken­nen, die sie ergreift. Das nennt Marx die Phi­lo­so­phie, die sich dar­auf beschränkt, die Welt zu inter­pre­tie­ren. In Wirk­lich­keit beschränkt sich keine Phi­lo­so­phie dar­auf, die Welt zu inter­pre­tie­ren: Jede Phi­lo­so­phie ist poli­tisch aktiv, aber der Gross­teil der Phi­lo­so­phien ver­brin­gen ihre Zeit damit, zu ver­nei­nen, dass sie poli­tisch aktiv sind. Sie sagen: Wir ergrei­fen poli­tisch nicht Par­tei, wir beschrän­ken uns dar­auf, die Welt zu inter­pre­tie­ren, dar­auf, zu sagen, was ist. Das hat Freud Ver­nei­nung3 [déné­ga­tion] genannt. Wenn Ihnen irgend jemand [548] sagt: ich treibe keine Poli­tik, so kön­nen Sie sicher sein, dass er sie betreibt. So ist es auch mit dem Thea­ter. Brecht hat das Thea­ter, das Poli­tik betreibt und den­noch erklärt, dass es keine Poli­tik betreibt, beim Namen genannt: Es ist das Thea­ter der abend­li­chen Unter­hal­tung, das kuli­na­ri­sche Thea­ter, das Thea­ter des ein­fa­chen ästhe­ti­schen Genus­ses. Es gibt eine beschä­mende Phi­lo­so­phie, wie auch ein beschä­men­des Thea­ter. Die beschä­mende Phi­lo­so­phie krankt an der Spe­ku­la­tion. Das beschä­mende Thea­ter krankt am Ästhe­ti­zis­mus, an der Thea­tra­li­tät. In bei­den Fäl­len sehen wir eine regel­rechte Reli­gion, eine Fas­zi­na­tion, einen Schwin­del, eine Hyp­nose, ein rei­nes Genies­sen. Die Phi­lo­so­phie wird ein Gegen­stand des Kon­sums und des spe­ku­la­ti­ven Genies­sens, das Thea­ter ein Gegen­stand des Kon­sums und des ästhe­ti­schen Genies­sens. Die Phi­lo­so­phen enden, indem sie Phi­lo­so­phien zum Kon­sum spe­ku­la­ti­ven Genies­sens fabri­zie­ren, die Thea­ter­au­to­ren und die Regis­seure enden, indem sie Thea­ter zum Kon­sum ästhe­ti­schen, kuli­na­ri­schen, etc. Genies­sens fabri­zie­ren. Die Kri­tik der Inter­pre­ta­ti­ons­spe­ku­la­tion der Welt bei Marx und die Kri­tik des kuli­na­ri­schen Thea­ters oder Oper bei Brecht sind ein und die selbe Kri­tik.
Des­halb also die Revo­lu­tion der Pra­xis bei Marx und bei Brecht. Es dreht sich nicht darum, eine neue Phi­lo­so­phie oder ein neues Thea­ter zu fabri­zie­ren. Es dreht sich darum, eine neue Pra­xis im Inne­ren der Phi­lo­so­phie ein­zu­füh­ren, damit sie auf­hört Inter­pre­ta­tion der Welt zu sein, d.h. Mys­ti­fi­ka­tion, und damit sie der Ver­än­de­rung der Welt dient; Es dreht sich darum, eine neue Pra­xis in das Thea­ter ein­zu­füh­ren, damit sie auf­hört Mys­ti­fi­ka­tion zu sein, d.h. kuli­na­ri­sche Unter­hal­tung, und damit auch es der Ver­än­de­rung der Welt dient. Der erste Effekt der neuen Pra­xis muss daher zur Zer­stö­rung der Mys­ti­fi­ka­tion der Phi­lo­so­phie und des Thea­ters füh­ren. Nicht die Phi­lo­so­phie und das Thea­ter abschaf­fen, son­dern ihre Mys­ti­fi­ka­tion. Es ist also nötig, die Dinge beim Namen zu nen­nen, die Phi­lo­so­phie bei ihrem Namen zu nen­nen, das Thea­ter bei sei­nem Namen zu nen­nen, die Phi­lo­so­phie wie­der auf ihren wah­ren Platz zu stel­len und das Thea­ter wie­der auf sei­nen wah­ren Platz zu stel­len, um diese Mys­ti­fi­ka­tion [549] als Mys­ti­fi­ka­tion erschei­nen zu las­sen, und gleich­zei­tig die wahre Funk­tion der Phi­lo­so­phie und des Thea­ters auf­zu­zei­gen. Das alles muss sich natür­lich in der Phi­lo­so­phie und im Thea­ter voll­zie­hen. Um die Phi­lo­so­phie und das Thea­ter auf ihren wah­ren Platz zu stel­len, ist es nötig, eine Ver­schie­bung im Inne­ren der Phi­lo­so­phie und des Thea­ters zu bewir­ken.
Auch hier wie­der sind die Dinge bei Marx und Brecht völ­lig ähnlich. In die­sem Sinn muss man ver­ste­hen, was Brecht den Ver­frem­dungs­ef­fekt* genannt hat, und den man ins Fran­zö­si­sche durch dis­tan­cia­tion [Dis­tan­zie­rung Abtren­nung, Ver­frem­dung; hm] über­setzt hat, und den ich lie­ber durch dépla­ce­ment-Effekt [Umstellungs-​​, Verschiebungs-​​, Ver­la­ge­rungs­ef­fekt, hm] oder déca­l­age-Effekt [Ver­schie­bungs­ef­fekt] über­set­zen werde.
Die­ser Effekt, darf nicht nur als ein Effekt der Tech­nik des Thea­ters ver­stan­den wer­den, son­dern als ein all­ge­mei­ner Effekt der Revo­lu­tion der Pra­xis des Thea­ters. Es han­delt sich nicht darum, den Platz zu wech­seln, einige kleine Ele­mente im Spiel der Schau­spie­ler, – es han­delt sich um eine Ver­schie­bung die das Ensem­ble der Bedin­gun­gen des Thea­ters bewegt. Die selbe Regel gilt für die Phi­lo­so­phie. Es han­delt sich um ein Ensem­ble der Ver­schie­bun­gen, wel­che diese neue Pra­xis kon­sti­tu­ie­ren.
Unter allen Ver­schie­bun­gen exis­tiert eine grund­le­gende Ver­schie­bung, die die Ursa­che aller ande­ren ist, und zugleich alle ande­ren zusam­men­fasst: die Ver­schie­bung des Stand­punkts. Die grosse Lehre von Marx und von Brecht liegt darin, dass es nötig ist, den all­ge­mei­nen Stand­punkt zu ver­schie­ben, von dem aus alle Fra­gen der Phi­lo­so­phie und des Thea­ters berück­sich­tigt sind. Es ist nötig, den Stand­punkt der spe­ku­la­ti­ven Inter­pre­ta­tion der Welt (Phi­lo­so­phie) oder des kuli­na­ri­schen ästhe­ti­schen Genies­sens (Thea­ter) auf­zu­ge­ben, und sich zu ver­set­zen [se dépla­cer], um einen ande­ren Platz zu beset­zen, wel­cher haupt­säch­lich der der Poli­tik ist. Ich hab gerade gesagt, dass in der Phi­lo­so­phie und im Thea­ter die Poli­tik spricht, aber dass ihre Stimme im all­ge­mei­nen zuge­deckt wird. Es ist nötig, der Poli­tik wie­der ihre Stimme zu ver­lei­hen, wel­che vom Platz der Poli­tik spricht. Das nennt Lenin die Par­tei­lich­keit [posi­tion de parti] in der Phi­lo­so­phie. Es gibt bei Brecht eine ganze Reihe von Aus­drü­cken, die dar­auf hin­aus­lau­fen zu sagen: Es ist nötig, im Thea­ter eine par­tei­li­che Stel­lung zu bezie­hen [occuper une posi­tion de parti]. [550] Unter Par­tei­lich­keit darf man nicht etwas ver­ste­hen, das iden­tisch wäre mit der Par­tei­lich­keit in der Poli­tik, denn die Phi­lo­so­phie und das Thea­ter (oder die Kunst) sind nicht die Poli­tik. Die Phi­lo­so­phie ist etwas ande­res als die Wis­sen­schaft, und etwas ande­res als die Poli­tik. Es han­delt sich also nicht darum, Phi­lo­so­phie und Wis­sen­schaft, Phi­lo­so­phie und Poli­tik, Thea­ter und Wis­sen­schaft Thea­ter und Poli­tik zu iden­ti­fi­zie­ren. Es ist aber nötig, in der Phi­lo­so­phie wie im Thea­ter den Platz zu beset­zen, der die Poli­tik reprä­sen­tiert. Und um ihn zu beset­zen, muss man ihn natür­lich fin­den. Das ist nicht ein­fach, denn um zu wis­sen, wo der Platz der Poli­tik in der Phi­lo­so­phie und im Thea­ter ist, ist es nötig, zu wis­sen, wie die Phi­lo­so­phie und das Thea­ter funk­tio­nie­ren, und wie die Poli­tik (und die Wis­sen­schaft) hier reprä­sen­tiert wer­den. Man sieht den Platz der Poli­tik im Thea­ter nicht mit blos­sem Auge. (Die­ser Platz ver­schiebt sich wahr­schein­lich im Laufe der Geschichte, oder um es genauer zu sagen, – wahr­schein­lich wech­selt die Poli­tik in der Geschichte der Phi­lo­so­phie und des Thea­ters die Reprä­sen­tan­ten.
Hat man ein­mal diese grund­le­gende Ver­schie­bung ver­wirk­licht, so fol­gen alle ande­ren Ver­schie­bun­gen dar­aus. In der Rea­li­tät voll­zieht sich das alles gleich­zei­tig. Ich mache diese Unter­schei­dun­gen wegen der Klar­heit der Dar­stel­lung. In der Rea­li­tät gibt es keine Unter­schei­dun­gen. Alle Ver­schie­bun­gen, von denen Brecht spricht, sind Effekte die­ser grund­le­gen­den Ver­schie­bung. Ich werde ver­su­chen, sie auf­zu­zäh­len.
1. Zunächst ist es nötig, das Thea­ter in Bezie­hung zur Ideo­lo­gie des Thea­ters zu ver­schie­ben, wel­che in den Köp­fen der Zuschauer exis­tiert. Dafür ist es nötig, zu „zei­gen“, dass das Thea­ter Thea­ter ist, nur Thea­ter, nicht das Leben. Es ist nötig, zu zei­gen, dass die Bühne eine Bühne ist, künst­lich vor den Zuschau­ern auf­ge­baut und nicht die Erwei­te­rung des Saals. Es ist nötig, zu zei­gen, dass es zwi­schen dem Saal und der Bühne eine Leere, eine Dis­tanz gibt. Es ist nötig, diese Dis­tanz auf der Bühne selbst zu zei­gen. Des­halb die Reihe der tech­ni­schen Refor­men, wel­che den Dekor, die Beleuch­tung, die Gegen­stände, die Kos­tüme, die Ankün­di­gungs­ta­feln die Songs etc. betref­fen. [551] Es ist nötig, die Kom­pli­zen­schaft zwi­schen Zuschauer und Schau­spiel auf­zu­bre­chen, wel­che eine mys­ti­fi­zierte Kom­pli­zen­schaft ist. Es dreht sich dabei, um eine phy­si­sche Ver­schie­bung, wel­che sicht­bar macht, was die Zuschauer nicht sehen wol­len: dass das Thea­ter nicht das Leben ist.
2. Es ist sodann nötig, die Kon­zep­tion des Stücks in der Bezie­hung zur tra­di­tio­nel­len Kon­zep­tion zu ver­schie­ben. Brecht hat an das gedacht, wenn er vom „epi­schen Stil“ sprach. Das betrifft v.a. die Kon­zep­tion des Regis­seurs und auch die Kon­zep­tion des Autors, der ein Stück schreibt. Aber die Kon­zep­tion des Regis­seurs ist ganz ent­schei­dend. Man kann ein gutes Stück, schlecht spie­len (z.B. die Mut­ter Cou­rage im Théatre Natio­nal Popu­laire) und ein weni­ger gutes Stück sehr gut spie­len (z.B. El Nost Milan). Diese Ver­schie­bung besteht wesent­lich darin, das Stück zu dezen­trie­ren, zu ver­mei­den, dass das Stück die Form der spon­ta­nen Vor­stel­lung annimmt, wel­che das Publi­kum sich vom Leben macht, sei­nen Kon­flik­ten, vom Drama sei­ner Lösun­gen. Man kann diese Ver­schie­bung zusam­men­fas­sen, indem man ein völ­lig sym­bo­li­sches Bei­spiel nimmt und sagt, dass das Stück nicht sein Zen­trum in sich haben darf, son­dern aus­ser sich, oder dass es keine Hel­den mehr im Stück geben darf, dass es nicht mehr grosse Sze­nen geben darf, wo alles gegen­wär­tig ist und resü­miert wird, – die gros­sen Sze­nen des klas­si­schen Kon­flikts. So besteht etwa der Genie­streich Brechts im Gali­lei darin, nicht die grosse Szene des Pro­zes­ses gezeigt zu haben. Alle erwar­ten, den Pro­zess von Gali­lei zu sehen. Alle war­ten dar­auf, Gali­lei seine berühm­ten Worte vor­brin­gen zu hören: „Und sie dreht sich doch !“ Brecht zeigt nicht den Pro­zess und Gali­lei spricht die berühm­ten Worte nicht. Das Ergeb­nis ist, dass das Zen­trum des Stücks nicht im Stück liegt, son­dern aus­ser­halb sei­ner, und dass man die­ses Zen­trum nie sieht.
3. Es ist schliess­lich nötig, das Spiel der Schau­spie­ler in ihrer Bezie­hung zur Idee zu ver­schie­ben, wel­che sich die Zuschauer und die Schau­spie­ler sel­ber vom Spiel des Schau­spie­lers machen. In die­sem Punkt ken­nen alle Brechts tech­ni­sche Neue­run­gen. Der Schau­spie­ler muss gegen­über sich selbst eine „Dis­tanz“ ein­neh­men: der Schau­spie­ler muss sich gegen­über der Ideo­lo­gie des Schau­spie­lers ver­schie­ben. Aus Gewohn­heit hat man die Nei­gung, alle diese Neue­run­gen von Brecht [552] als rein tech­nisch auf­zu­fas­sen. Wahr ist, dass Brecht die Tech­nik des Spiels des Schau­spie­lers modi­fi­ziert hat, aber diese Modi­fi­ka­tion ist Teil einer viel grös­se­ren Modi­fi­ka­tion, sie ist Teil einer Modi­fi­ka­tion der Pra­xis des Thea­ters in sei­nem Gan­zen. Wenn man sie vom Rest los­löst, so läuft sie leer. Heute wen­det jeder die Tech­nik Brechts an. Man kann ohne Furcht, sich zu irren sagen, dass die Reduk­tion der Revo­lu­tion der Pra­xis des Thea­ters Brechts auf sim­ple tech­ni­sche Rezepte ein Ver­rat an der Revo­lu­tion von Brecht ist. Eine Pra­xis ist etwas völ­lig ande­res als eine Tech­nik.
Das Ergeb­nis all die­ser Ver­schie­bun­gen pro­du­ziert eine neues Ver­hält­nis zwi­schen dem Schau­spiel und dem Publi­kum. Es ist ein ver­scho­be­nes Ver­hält­nis. Brecht hat die­sen Ver­schie­bungs­ef­fekt als V-​​Effekt bezeich­net, als einen Effekt im Publi­kum selbst, als Ende der Iden­ti­fi­ka­tion. Das Publi­kum muss auf­hö­ren, sich mit dem zu iden­ti­fi­zie­ren, was die Bühne sie sehen lässt, es soll sich in einer kri­ti­schen Stel­lung wie­der­fin­den, und sel­ber Par­tei ergrei­fen, urtei­len, abstim­men und sich ent­schei­den. Das Stück ent­schei­det nichts für sie. Das Stück ist kein Kon­fek­ti­ons­stück. Das Stück ist kein Kleid. Das Publi­kum muss sich sein eige­nes Kleid aus dem Stoff, oder bes­ser aus den Schnit­ten, schnei­dern, das das Stück ihm lie­fert. Denn im Stück gibt es über­haupt keine Klei­der. Ein­fach gespro­chen, es gibt keine Hel­den.
Ich habe nicht die Zeit, Ihnen zu zei­gen, dass sich in der phi­lo­so­phi­schen Revo­lu­tion von Marx die Dinge ganz genauso ver­hal­ten. Die phi­lo­so­phi­sche Revo­lu­tion von Marx besteht darin, Ver­schie­bun­gen in der Phi­lo­so­phie her­vor­zu­ru­fen, wel­che einen dop­pel­ten Effekt haben: prak­tisch die phi­lo­so­phi­sche Spe­ku­la­tion abzu­schaf­fen, und es denen, die von der mar­xis­ti­schen phi­lo­so­phi­schen Pra­xis Kennt­nis haben [sont tou­chés] zu erlau­ben, sich in Kennt­nis der Ursa­chen zu ent­schei­den.
Den­noch bleibt ein wich­ti­ger Unter­schied: Trotz aller Ähnlich­kei­ten ist das Thea­ter nicht die Phi­lo­so­phie, die Mate­rie des Thea­ters ist nicht die Mate­rie der Phi­lo­so­phie. Das Thea­ter ist Kunst, die Phi­lo­so­phie ist Theo­rie.
[553] Hier erreicht Brecht wohl auch seine Gren­zen. Er sagt zwar, dass das Thea­ter die Poli­tik und die Wis­sen­schaft zei­gen muss, aber [den­noch] das Thea­ter blei­ben muss, denn das Thea­ter ist etwas Spe­zi­fi­sches, aber er sagt nicht genau, worin das Spe­zi­fi­sche des Thea­ters liegt. Den­noch gibt uns Brecht einige Anzei­chen. Z.B. sagt Brecht, dass das Thea­ter im Ver­hal­ten der Schau­spie­ler zei­gen muss, sicht­bar machen muss, auf kon­krete Weise vor­füh­ren muss, also dass das Eigen­tüm­li­che des Thea­ters ist, zu zei­gen. Er sagt aber auch, dass das Thea­ter unter­hal­ten muss. Das Eigen­tüm­li­che des Thea­ters ist es also etwas Wich­ti­ges zu zei­gen und dabei zu unter­hal­ten. Wie kann man zugleich zei­gen und unter­hal­ten, woher kommt die Unter­hal­tung ? Dar­über gibt Brecht keine befrie­di­gen­den Erklä­run­gen. Er neigt dazu, „Zei­gen“ und „erken­nen las­sen“ (Wis­sen­schaft) zu iden­ti­fi­zie­ren. (Es gibt in Brecht einen Auf­klä­rer: das Thema des „Thea­ters der wis­sen­schaft­li­chen Ära“ etc.) Er neigt dazu, die Unter­hal­tung als Freude, Freude am Ver­ste­hen, Freude, sich fähig zu füh­len, an der Ver­än­de­rung der Welt teil­zu­neh­men. Er neigt dazu, die Ver­än­de­rung der Welt mit der Ver­än­de­rung des Zuschau­ers, die Wis­sen­schaft der moder­nen Epo­che mit der objek­ti­ven Erkennt­nis, die das Thea­ter den Zuschauer sehen lässt in ein direk­tes Ver­hält­nis zu brin­gen, indem er es kurz­schliesst. Den­noch stos­sen diese Erklä­run­gen auf Schwie­rig­kei­ten. Die wesent­li­che Schwie­rig­keit hat Brecht sel­ber erwähnt, indem er sagte, dass das, was auf der Bühne des Thea­ters sich ereig­net nicht die Wis­sen­schaft, noch das Leben ist, und dass es nötig ist, den Zuschauer aus der Fas­sung zu brin­gen, seine Erwar­tung zu ent­täu­schen. Wie kann diese Ent­täu­schung zugleich Ver­gnü­gen sein ? Wel­che Bezie­hung gibt es zwi­schen dem Ver­gnü­gen und der Unter­hal­tung, wel­che das Thea­ter berei­ten muss ? Die Erklä­run­gen Brechts sind unbe­frie­di­gend, – aber noch ein­mal: man darf nicht glau­ben, dass der ganze Brecht in sei­nen theo­re­ti­schen Erklä­run­gen steckt. Es gibt viel mehr in sei­ner Pra­xis als in sei­nen theo­re­ti­schen Erklä­run­gen. Ich möchte ver­su­chen, einige zusätz­li­che theo­re­ti­sche Erklä­run­gen zur Pra­xis Brechts und Streh­lers zu geben.
[554] Zunächst werde ich eine ein­fa­che Frage stel­len, auf wel­che Brecht sel­ber geant­wor­tet hat: Was ist die Mate­rie der Thea­ter­vor­stel­lung [repré­sen­ta­tion théâ­trale], wor­aus ist die Mate­rie gemacht, wel­che es der Thea­ter­vor­stel­lung erlaubt, statt­zu­fin­den. Brecht sagt das sehr gut: es ist das Mei­nen und Ver­hal­ten der Men­schen. In unse­rer mar­xis­ti­schen theo­re­ti­schen Spra­che sagen wir: Die Mate­rie des Thea­ters ist das Ideo­lo­gi­sche. Das Ideo­lo­gi­sche, das sind nicht nur Ideen oder Ide­en­sys­teme,- wie Gramsci sehr gut gese­hen hat, sind es Ideen und Ver­hal­tens­wei­sen zugleich, Ideen im Ver­hal­ten, wel­che ein Gan­zes bil­den. Wenn die Zuschauer ins Thea­ter kom­men, so haben sie Ideen und Ver­hal­tens­wei­sen im Kopf und im Kör­per. Auf der Bühne zeigt man ihnen Ideen und Ver­hal­tens­wei­sen, Ideen in den Ver­hal­tens­wei­sen, man zeigt ihnen das Ideo­lo­gi­sche. Was es dem Thea­ter erlaubt zu exis­tie­ren, ist, dass das Publi­kum auf der Bühne sieht, was es im Kopf und in sei­nem Kör­per hat. Um eine alte For­mu­lie­rung auf­zu­grei­fen, die nicht falsch ist: was das Publi­kum im Thea­ter sieht, ist es sel­ber. Das Thea­ter ist wie ein Spie­gel, zu dem die Zuschauer kom­men, um zu sehen was sie im Kopf und in ihrem Kör­per haben, sie kom­men, um sich wie­der­zu­er­ken­nen. Das ist abso­lut wesent­lich: Da wir wis­sen, dass das Ideo­lo­gi­sche das Wie­der­er­ken­nen zur Funk­tion hat (und nicht das Erken­nen). Den Beweis fin­det man in der spon­ta­nen popu­la­ren Reak­tion vor einer gelun­gen Rol­len­dar­stel­lung. Das Publi­kum sagt: „Das ist gut, wie wahr !“ Das ist der selbe Aus­druck des Wie­der­er­ken­nens, wie vor einem Por­trät: „Das ist ganz er !“ Wenn das Publi­kum ins Thea­ter kommt, so in der Hoff­nung, am Ende sagen zu kön­nen: „Das ist gut !“ Wenn es sich wie­der­er­kannt hat wenn es sicher ist, wie­der­er­kannt wor­den zu sein, so ist es zufrie­den. Erste Befrie­di­gung.
Damit aber die­ses Ver­gnü­gend der ideo­lo­gi­schen Wie­der­er­ken­nung des Selbst [555] wirk­lich reiz­voll ist, ist es nötig, dass es ein bestimm­tes Risiko beinhal­tet das Risiko einer bestimm­ten Gefahr. Wenn man ins Thea­ter geht, um eine Bestär­kung des Selbst zu erlan­gen, ein Selbst-​​Wiedererkennen, so des­halb weil man sich über sich sel­ber nicht sicher ist, weil man ein wenig an sich zwei­felt. Natür­lich gibt man das nicht zu, son­dern es ist Bestand­teil des­sen, was man erwar­tet. Des­halb macht das Thea­ter nicht wirk­lich Ver­gnü­gen, solange nicht mit die­sem Risiko, mit die­ser Gefahr gespielt wird – um letzt­lich jedes Risiko, jede Gefahr jeden Zwei­fel zu ver­mei­den. Indem es mit den Ängs­ten, mit den Zwei­feln, mit den Risi­ken spielt, spricht das Thea­ter als erha­ben aus [dit tout haut], was man nur als nied­rig erach­tet [ne pense que tout bas]. Das berei­tet dem Zuschauer ein dop­pel­tes Ver­gnü­gen. Zunächst lacht er, weil er glaubt, dass es immer nur die ande­ren sind, die Angst haben, die zwei­feln, etc. Danach ist er zufrie­den, denn am Ende rich­tet sich alles immer auf die eine oder andere Weise und das Ver­gnü­gen mul­ti­pli­ziert sich mit den Gefah­ren, die man gestreift hat. Zum Schluss erkennt man sich wie­der und sagt: „Das ist wirk­lich wahr !“ Das bedeu­tet, dass man sich wie­der­er­kannt hat, dass man gerecht­fer­tigt ist. Wenn er ins Thea­ter geht, akzep­tiert der Zuschauer die Spiel­re­gel: gerade des­halb spielt man mit sei­nen Ideen und Ver­hal­tens­wei­sen, um ihm zu zei­gen, dass seine Ideen und Ver­hal­tens­wei­sen kein Risiko ein­ge­hen. Das Thea­ter ist eine Kathar­sis sagte Aris­to­te­les und Freud: Die Kunst ist ein fik­ti­ver Tri­umph. Über­set­zen wir: Ein fik­ti­ver Tri­umph ist ein fik­ti­ves Risiko. Im Thea­ter erlaubt sich der Zuschauer das Ver­gnü­gen, das Spiel mit dem Feuer zu sehen, um sicher zu gehen, dass es kein Feuer gibt, oder dass das Feuer nicht bei ihm ist, son­dern bei den ande­ren, jeden­falls, um sicher zu sein, dass es das Feuer bei ihm nicht gibt.
Wenn man wis­sen will, warum das Thea­ter unter­hält, so muss man Rechen­schaft über die­sen sehr beson­de­ren Typ des Ver­gnü­gens able­gen: jenes das ohne Gefahr mit dem Feuer spielt, mit die­ser dop­pel­ten Klau­sel: 1. Das Feuer ist ohne Gefahr, weil es auf der Bühne ist, und weil das Thea­ter­stück das Feuer immer löscht, und 2. Wenn es Feuer gibt, so immer nur beim Nach­bar.
Hier ist es nun nötig, etwas über die Nach­barn zu sagen, d.h. über das Publi­kum. Denn das Publi­kum ist aus Nach­barn zusam­men­ge­setzt. Was das Thea­ter vom Kino unter­schei­det, man sagt das schon seit lan­gem, ist, dass das Schau­spiel im Saal ist. His­to­risch ist das wahr: In einem Thea­ter fin­det man die ver­schie­de­nen Klas­sen der Gesell­schaft, per­sön­lich oder in mehr oder weni­ger zahl­rei­chen Dele­ga­tio­nen. Ein Thea­ter­saal, mit sei­nen ver­schie­de­nen Plät­zen, den guten und den schlech­ten, mit sei­nen Pau­sen, sei­nen Kon­ver­sa­tio­nen, ist eine kleine Gesell­schaft, wo die gesell­schaft­li­chen Ver­hält­nisse und ihre Unter­schiede repro­du­ziert wer­den. Die klei­nen Leute kom­men, die gros­sen zu sehen. Die gros­sen wis­sen, dass sie betrach­tet wer­den. In einem Thea­ter­saal sehen und betrach­ten sich die Leute. Sie sehen sich dop­pelt: Im Thea­ter­saal bevor man sich auf der Bühne sieht. Die Nach­barn, bei denen es das Feuer gibt, sind eben­falls, wie durch Zufall, im Saal. Die klei­nen, wel­che die gros­sen nach­denk­lich im Saal betrach­ten, lachen über sie wenn sie das Feuer bei ihnen auf der Bühne sehen, oder sie fin­den sie auch gross auf der Bühne, wo sie die Kri­sen ihres Lebens und ihres Bewusstseins/​Gewissens über­win­den.

  1. Brecht, Ber­tolt, 1963: Schrif­ten zum Thea­ter. Bd. 1. 1918 – 1933, Frankfurt/​Main, Suhr­kamp, S. 205, (Letzte Etappe: „Ödipus“) [zurück]
  2. ders., 1964: Schrif­ten zum Thea­ter. Bd. 7. 1948 – 1956, Frankfurt/​ Main, Suhr­kamp, S.142f, („Katzengraben“-Notate – Drit­ter Akt – Epi­sches Thea­ter) [zurück]
  3. Ver­nei­nung: „Vor­ge­hen, wodurch das Sub­jekt, obwohl es bis dahin ver­drängte Wün­sche, Gedan­ken, Gefühle jetzt klar aus­drückt, diese wei­ter­hin abwehrt, indem es ver­neint, dass es die sei­nen sind.“ Laplanche/​Pontalis, Voka­bu­lar der Psy­cho­ana­lyse [zurück]
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